EL DISEÑADOR DE SONIDO 5

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3.3- LA POSTPRODUCCIÓN

La postproducción es la fase de modificación y alteración de los materiales brutos generados o recopilados durante la fase de producción de manera que se ajusten a los requerimientos del diseño de sonido. Como ya indicamos, es deseable que el diseñador de sonido no se limite a supervisar esta etapa, sino que sea el mismo quien la ejecute de acuerdo a las decisiones tomadas en la fase de preproducción.

En nuestro libro Postproducción digital de sonido por ordenador (Postproducción digital de sonido por computadora, en su edición mejicana) ya aventuramos un esquema de las etapas de las que debería constar un proceso de postproducción digital de sonido utilizando un ordenador convencional dotado del equipamiento necesario.

Habiendo explicado ya en dicho libro con la suficiente profundidad las tareas a realizar en cada una de las fases así como las posibilidades que diversos programas informáticos ofrecen a este respecto, a continuación nos limitamos únicamente a exponer las que podrían ser las etapas de un proceso de postproducción independientemente de que éste sea realizado por ordenador o no. Estas etapas serían las siguientes:

• Edición. La edición es aquella etapa consistente en realizar todas aquellas operaciones encaminadas a modificar los sonidos brutos aislados. Estas alteraciones son de carácter muy diverso y comprenden tanto las que históricamente han venido siendo realizadas por los tradicionales procesadores de sonido conectados a las mesas de mezclas como la gran multitud de nuevas posibilidades que actualmente son factibles gracias a los desarrollos informáticos. La etapa de edición, en el caso de ser este extremo necesario, tiene como primera operación la llamada reducción de ruido, consistente en eliminar de los sonidos brutos aislados todos aquellos ruidos indeseados.
• Mezcla. La mezcla es aquella etapa consistente en combinar diversos sonidos aislados, previamente editados en el caso de ser necesario, de manera que constituyan otros nuevos como consecuencia de su unión.
• Grabación de las copias definitivas en el soporte adecuado. Esta etapa, como su propio nombre indica, consiste en la grabación de los sonidos, una vez editados y mezclados convenientemente, en los soportes (CD, MiniDisc, DAT, Disco Duro, etc.) que serán utilizados durante el espectáculo para su reproducción.

3.4- EL DISEÑO EN SALA

Como ya indicamos, el diseño en sala es la fase en la que se monta y comprueba en el espacio concreto de la representación el equipo técnico necesario para la materialización del diseño de sonido y su integración dentro del espectáculo que finalmente se mostrará al público.

En esta fase además de comprobarse la correcta instalación del equipo de sonido necesario así como la ubicación precisa de sus componentes (en especial, los altavoces), deberá verificarse su óptima configuración en vistas a que permita la materialización del diseño de sonido.

En esta fase, diferentes ensayos convencionales y técnicos permitirán un perfecto ajuste entre la parcela sonora y el resto de elementos escénicos de forma que se consiga el todo orgánico previsto por los planteamientos de puesta en escena del director Finalmente, los ensayos generales permitirán verificar que esta perfecta integración ha sido alcanzada asegurando un adecuado estreno.

Tras el estreno, el diseñador de sonido deberá entregar al departamento de producción del espectáculo los correspondientes hoja, libreto y plano de sonido completamente terminados (incluyendo todas aquellas modificaciones de último momento que hayan podido surgir), así como las copias, al menos por duplicado y en el soporte adecuado, de todos aquellos sonidos que deban ser utilizados durante el espectáculo en representaciones futuras.

4- ALGUNAS CONCLUSIONES

El presente artículo ha intentado mostrar el lugar que en la actualidad el diseñador de sonido ocupa (o debería ocupar) en la configuración del hecho escénico concreto y el esquema de trabajo que debería seguir para alcanzar los objetivos propios de su labor.

En este sentido no es nuestra intención sentar cátedra estableciendo una rígida definición o esquema sino que más bien nos hemos propuesto, humildemente, iniciar lo que esperamos constituya un fructífero ámbito de estudio, investigación y reflexión sobre una parcela del hecho escénico que lamentablemente ha sido escasamente tratada hasta la fecha en nuestro país. Esperamos, por ello, que en un futuro no muy lejano nosotros mismos u otros que deseen dedicarse a esta tarea seamos capaces de ampliar, corregir, reformular e incluso rechazar muchas de las sugerencias que en el presente artículo son planteadas.

A este respecto, si bien este artículo pretende hacer un breve análisis de la situación presente y preparar el terreno para una mejor situación futura, está todavía por hacer un manual completo que pueda servir de guía a los futuros diseñadores de sonido y que motive un profundo debate en torno al lugar que debe ocupar el sonido, a un nivel expresivo, estético, narrativo, técnico, etc., dentro de nuestros espectáculos. Asimismo, si bien se han comenzado a hacer historias del teatro preocupadas no sólo del segmento literario dramático, sino dedicadas al estudio de la dirección escénica, la arquitectura teatral, la escenografía, el vestuario escénico, e incluso, tímidamente, de la iluminación escénica, también puede detectarse una cierta carencia en lo que se refiere a trabajos relativos al ámbito sonoro. La recientemente publicada Historia del Teatro Español dirigida por Javier Huerta Calvo ha sabido en gran medida combatir esta ausencia con la inclusión de capítulos que tratan en mayor o menor medida el territorio sonoro en el teatro español no lírico tales como La música en el teatro medieval y renacentista escrito por Álvaro Torrente; La música en el teatro clásico, por Carmelo Caballero Fernández-Rufete; o El teatro musical [del siglo XVIII], por José Máximo Leza.

Habiendo sido estas aportaciones de encomiable valor, aún están por hacer diversos estudios en diferentes contextos geográficos y cronológicos con respecto al papel del sonido en el marco de las representaciones teatrales y de los planteamientos que a su respecto han aparecido en consonancia con los modelos de representación dominantes. Es nuestro deseo, en la medida en que se nos lo permita, contribuir a la elaboración de dicho manual de diseño de sonido y al estudio concienzudo de una historia sonora del teatro que sigue siendo un campo en el que aún quedan muchos territorios por investigar.

Cabe destacar que ya existen varios marcos académicos desde los que se pueden fomentar labores investigadoras en esta línea. Afortunadamente, en la actualidad, dentro de los estudios oficiales de Dirección Escénica de las escuelas superiores de arte dramático, se incluye la asignatura “Espacio Sonoro” (cuya denominación, como comentamos en nota al final, no deja de ser equívoca). Nosotros mismos empezamos a iniciarnos en el sonido teatral en el marco de la misma y no nos cabe la menor duda de que, hoy por hoy, constituye uno de los principales marcos académicos en los que se discuten y plantean reflexiones en torno al sonido y los diseñadores de sonido en el ámbito escénico. Además de la existencia de esta asignatura, hay que resaltar la importante labor que se está desempeñando desde el Centro de Tecnología del

Espectáculo (C.T.E.) y la Escola Superior de Tècniques de les Arts de l’Espectacle

(E.S.T.A.E.), donde existe una especialidad relacionada con la parcela sonora teatral, encaminada fundamentalmente a formar a los futuros técnicos de sonido (en el caso del C.T.E. los estudios se imparten en un año académico mientras que en la E.S.T.A.E., cuyas enseñanzas no se limitan exclusivamente al ámbito técnico, se prolongan a lo largo de dos años). Habida cuenta de las diferencias entre el diseñador de sonido y el técnico de sonido, no dudamos que la existencia de estos dos marcos académicos también ha ayudado a que el sonido vaya poco a poco ocupando el lugar que le corresponde en nuestros espectáculos.

De esta forma esperamos que se continúe andando un camino, tanto teórico como práctico, que lleve a un amplio desarrollo en dos ámbitos fundamentalmente: el académico-investigador, en vistas a propiciar un profundo estudio de los recursos llevados a cabo en relación a la parcela sonora dentro de los hechos escénicos concretos pasados y presentes; y el profesional, en aras a posibilitar un permanente debate y reflexión en torno a las técnicas, estéticas y recursos narrativos del segmento sonoro en el marco de nuestras representaciones.

No dudamos que el progreso en estas dos esferas permitirá alcanzar una meta que ya no parece lejana: que a estudiosos y espectadores les “suenen” nuestros espectáculos.